Năm năm sau khi Psycho của ông mãi mãi thay đổi quan điểm về việc tắm, đạo diễn điện ảnh huyền thoại và “bậc thầy về sự hồi hộp” Alfred Hitchcock đã chia sẻ kiến thức của mình trong ấn bản thứ 14 của . Cuộc thảo luận của ông về sản xuất phim lần đầu tiên được xuất bản vào năm 1965 như một phần của mục lớn hơn về phim chuyển động được viết bởi một bộ sưu tập các chuyên gia. Một bài đọc hấp dẫn, văn bản của Hitchcock, được lấy từ bản in năm 1973, cung cấp những hiểu biết sâu sắc về các giai đoạn khác nhau của quá trình làm phim, lịch sử điện ảnh và mối quan hệ giữa khía cạnh kỹ thuật và kinh phí của một bộ phim và mục đích cơ bản của nó, kể những câu chuyện qua hình ảnh.Hitchcock không né tránh việc chiếm các vị trí mạnh. Ông cảnh báo, chẳng hạn, chống lại sự cám dỗ của các nhà biên kịch về việc lạm dụng quá mức khả năng di chuyển vật lý của máy quay: “điều đó là sai lầm,” Hitchcock viết, “giả sử, như mọi trường hợp quá phổ biến, rằng màn hình của hình ảnh chuyển động nằm trong thực tế là máy ảnh có thể di chuyển ra nước ngoài, có thể đi ra khỏi phòng, ví dụ, để hiển thị một chiếc taxi đang đến. Đây không nhất thiết là một lợi thế và nó có thể dễ dàng chỉ đơn thuần là buồn tẻ ”. Hitchcock cũng khuyên Hollywood nên nhớ bản chất riêng biệt của hình thức điện ảnh và trung thực với nó, thay vì làm phim như thể chúng chỉ đơn giản là chuyển thể một cuốn tiểu thuyết hoặc một vở kịch trên sân khấu thành phim.
HÌNH ẢNH CHUYỂN ĐỘNG. XƯỞNG PHIM
Cho đến nay, phần lớn các bộ phim dài tập là phim viễn tưởng. Phim viễn tưởng được tạo ra từ một kịch bản phim, và tất cả các nguồn lực và kỹ thuật của rạp chiếu phim đều hướng đến việc hiện thực hóa thành công trên màn hình của kịch bản phim. Do đó, bất kỳ quá trình xử lý sản xuất phim chuyển động nào cũng sẽ bắt đầu một cách tự nhiên và hợp lý với việc thảo luận về kịch bản.
Kịch bản
Kịch bản, đôi khi còn được gọi là kịch bản hoặc kịch bản phim, giống với bản thiết kế của kiến trúc sư. Đó là thiết kế bằng lời của bộ phim đã hoàn thành. Trong các studio nơi phim được làm với số lượng lớn và trong điều kiện công nghiệp, nhà văn chuẩn bị kịch bản dưới sự giám sát của nhà sản xuất, người đại diện cho mối quan tâm về ngân sách và phòng vé của văn phòng chính, và người có thể chịu trách nhiệm cho một số kịch bản đồng thời . Trong điều kiện lý tưởng, kịch bản phim được biên kịch phối hợp với đạo diễn chuẩn bị. Tập quán này, từ lâu là phong tục ở châu Âu, đã trở nên phổ biến hơn ở Hoa Kỳ với sự gia tăng của sản xuất độc lập. Thật vậy, không phải hiếm khi, nhà văn cũng có thể là đạo diễn.
Trong quá trình hoàn thành, kịch bản phim thường trải qua một số giai đoạn nhất định; những giai đoạn này đã được thiết lập trong nhiều năm và phụ thuộc vào thói quen làm việc của những người tham gia viết nó. Thực tiễn của những năm này đã đi đến việc thiết lập ba giai đoạn chính: (1) đề cương; (2) điều trị; (3) kịch bản. Như thuật ngữ này ngụ ý, phác thảo đưa ra bản chất của hành động hoặc câu chuyện và có thể trình bày một ý tưởng ban đầu hoặc thông thường hơn, một ý tưởng bắt nguồn từ một vở kịch hoặc tiểu thuyết thành công. Đề cương sau đó được xây dựng thành phương pháp điều trị. Đây là một câu chuyện bằng văn xuôi, được viết ở thì hiện tại, với nhiều chi tiết hơn hoặc ít hơn, giống như một mô tả về những gì cuối cùng sẽ xuất hiện trên màn hình. Phương pháp xử lý này được chia thành dạng kịch bản, giống như bản đối chiếu trên sân khấu, đặt ra cuộc đối thoại,mô tả các chuyển động và phản ứng của các diễn viên, đồng thời đưa ra phân tích của các cảnh riêng lẻ, với một số dấu hiệu về vai trò, trong mỗi cảnh, của máy quay và âm thanh. Nó cũng phục vụ như một hướng dẫn cho các bộ phận kỹ thuật khác nhau: bộ phận nghệ thuật cho các bộ phim, bộ phận tuyển chọn diễn viên, bộ phận trang phục, trang điểm, bộ phận âm nhạc, v.v.
Người viết, người cần có kỹ năng đối thoại bằng hình ảnh cũng như lời nói, phải có khả năng dự đoán, trực quan và chi tiết về bộ phim hoàn chỉnh. Kịch bản chi tiết, được chuẩn bị trước, không chỉ tiết kiệm thời gian và tiền bạc trong sản xuất mà còn cho phép đạo diễn nắm chắc sự thống nhất của hình thức và cấu trúc điện ảnh của hành động, đồng thời để anh ta tự do làm việc thân mật và tập trung với các diễn viên.
Không giống như các kịch bản phim ngày nay, các kịch bản đầu tiên không có hình thức kịch tính, chỉ là danh sách các cảnh được đề xuất và nội dung của chúng khi quay được xâu chuỗi lại với nhau theo thứ tự được liệt kê. Bất cứ điều gì được yêu cầu giải thích thêm đã được đề cập trong một tiêu đề.
Từng bước, khi hình thức và phạm vi của bộ phim phát triển, kịch bản phim ngày càng chi tiết hơn. Người đi tiên phong cho những kịch bản chi tiết này là Thomas Ince, người có khả năng hình dung đáng kể bộ phim được chỉnh sửa cuối cùng đã biến một kịch bản chi tiết thành hiện thực. Ngược lại là tài năng của DW Griffith, người đã đóng góp nhiều hơn bất kỳ cá nhân đơn lẻ nào khác vào việc hình thành kỹ thuật làm phim và là người không bao giờ sử dụng kịch bản.
Vào đầu những năm 1920, nhà văn đã tỉ mỉ chỉ ra từng cảnh quay, trong khi ngày nay, khi nhà biên kịch viết ít hình ảnh hơn và tập trung nhiều hơn vào lời thoại, phó mặc việc lựa chọn hình ảnh cho đạo diễn, xu hướng giới hạn kịch bản trong những cảnh chính. , được gọi như vậy bởi vì chúng là những cảnh quan trọng, bao gồm toàn bộ các phần của hành động, khác biệt với các cảnh quay riêng lẻ. Thực tiễn này cũng theo sau việc tiểu thuyết gia ngày càng sử dụng phổ biến để phóng tác sách của chính mình; anh ta có thể không quen với quá trình phát triển chi tiết kịch tính và điện ảnh. Mặt khác, nhà viết kịch được mời gọi chuyển thể vở kịch của mình, thường được cho là tự nhiên hơn để thực hiện công việc một cách hiệu quả. Tuy nhiên, người viết kịch bản phải đối mặt với một nhiệm vụ khó khăn hơn người viết kịch. Trong khi thực tế, sau này làđược kêu gọi duy trì sự quan tâm của khán giả đối với ba tiết mục, các tiết mục này được chia nhỏ theo các khoảng thời gian mà khán giả có thể thư giãn. Biên kịch phải đối mặt với nhiệm vụ duy trì sự chú ý của khán giả trong hai giờ liên tục hoặc lâu hơn. Anh ấy phải thu hút sự chú ý của họ đến mức họ sẽ tiếp tục, giữ từ cảnh này sang cảnh khác, cho đến khi đạt đến cao trào. Như vậy là do biên kịch phải xây dựng các hành động liên tục nên nhà biên kịch sân khấu, đã quen với việc xây dựng các cao trào liên tiếp, sẽ có xu hướng làm một nhà biên kịch phim tốt hơn.được tổ chức từ cảnh này sang cảnh khác, cho đến khi đạt đến cao trào. Như vậy là do biên kịch phải xây dựng các hành động liên tục nên nhà biên kịch sân khấu, đã quen với việc xây dựng các cao trào liên tiếp, sẽ có xu hướng làm một nhà biên kịch phim tốt hơn.được tổ chức từ cảnh này sang cảnh khác, cho đến khi đạt đến cao trào. Như vậy là do biên kịch phải xây dựng các hành động liên tục nên nhà biên kịch sân khấu, đã quen với việc xây dựng các cao trào liên tiếp, sẽ có xu hướng làm một nhà biên kịch phim tốt hơn.
Các chuỗi không bao giờ được nhỏ hơn mà phải mang hành động về phía trước, giống như toa của đường sắt bánh cóc được tiến về phía trước, bằng bánh răng. Điều này không có nghĩa là phim là rạp hát hay tiểu thuyết. Song song gần nhất của nó là câu chuyện ngắn, như một quy tắc liên quan để duy trì một ý tưởng và kết thúc khi hành động đạt đến điểm cao nhất của đường cong kịch tính. Một cuốn tiểu thuyết có thể được đọc ở những khoảng thời gian và những khoảng ngắt quãng; một vở kịch có khoảng nghỉ giữa các hành vi; nhưng câu chuyện ngắn hiếm khi được đưa ra và nó giống với bộ phim, điều này tạo ra một nhu cầu độc đáo về sự chú ý không ngừng đối với khán giả. Nhu cầu đặc biệt này giải thích nhu cầu về sự phát triển ổn định của một cốt truyện và việc tạo ra các tình huống hấp dẫn phát sinh từ cốt truyện, tất cả đều phải được trình bày, trên hết, bằng kỹ năng hình ảnh. Sự thay thế là đối thoại xen kẽ,mà chắc chắn khán giả phải ngủ quên trong rạp chiếu phim. Phương tiện thu hút sự chú ý mạnh mẽ nhất là hồi hộp. Đó có thể là sự hồi hộp vốn có trong một tình huống hoặc sự hồi hộp khiến khán giả hỏi, "Điều gì sẽ xảy ra tiếp theo?" Điều quan trọng là họ nên tự hỏi mình câu hỏi này. Hồi hộp được tạo ra bởi quá trình cung cấp cho khán giả thông tin mà nhân vật trong cảnh không có. TrongVí dụ như Wages of Fear , khán giả biết rằng chiếc xe tải đang được lái trên vùng đất nguy hiểm có chứa chất nổ. Điều này đã chuyển câu hỏi từ "Điều gì sẽ xảy ra tiếp theo?" để, "Nó sẽ xảy ra tiếp theo chứ?" Điều gì xảy ra tiếp theo là một câu hỏi liên quan đến hành vi của các nhân vật trong hoàn cảnh nhất định.
Trong rạp, diễn xuất của diễn viên cuốn theo khán giả. Vì vậy, đối thoại và ý tưởng là đủ. Điều này không phải như vậy trong hình ảnh chuyển động. Các yếu tố cấu trúc rộng rãi của câu chuyện trên màn ảnh phải được che đậy trong bầu không khí và nhân vật, và cuối cùng là đối thoại. Nếu đủ mạnh, cấu trúc cơ bản, với những phát triển vốn có của nó, sẽ đủ để quan tâm đến cảm xúc của khán giả, miễn là yếu tố được thể hiện bằng câu hỏi "Điều gì xảy ra tiếp theo?" là món quà. Thường thì một vở kịch thành công không tạo nên một bộ phim thành công vì thiếu yếu tố này.
Việc chuyển thể các vở kịch sân khấu là một cám dỗ đối với nhà biên kịch sử dụng các nguồn lực rộng lớn hơn của điện ảnh, nghĩa là đi ra ngoài, theo dõi diễn viên ngoài sân khấu. Ở Broadway, hành động của vở kịch có thể diễn ra trong một phòng. Tuy nhiên, người viết kịch bản có thể thoải mái mở phim trường, đi ra ngoài thường xuyên hơn là không. Cái này sai. Tốt hơn là ở lại với vở kịch. Hành động được nhà viết kịch liên quan về mặt cấu trúc với ba bức tường và cổng vòm proscenium. Chẳng hạn, phần lớn kịch tính của anh ấy phụ thuộc vào câu hỏi, "Ai đang ở cửa?" Hiệu ứng này sẽ bị hủy hoại nếu máy ảnh đi ra ngoài phòng. Nó làm tan biến căng thẳng kịch tính. Sự ra đi từ việc chụp ảnh các vở kịch ít nhiều đơn giản đến với sự phát triển của các kỹ thuật thích hợp để quay phim,và điều quan trọng nhất trong số này xảy ra khi Griffith cầm máy ảnh và di chuyển nó từ vị trí của nó ở vòm proscenium, nơi Georges Méliès đã đặt nó, để chụp cận cảnh diễn viên. Bước tiếp theo xảy ra khi, cải thiện những nỗ lực trước đó của Edwin S. Porter và những người khác, Griffith bắt đầu sắp xếp các dải phim lại với nhau theo một trình tự và nhịp điệu được gọi là dựng phim; nó thực hiện hành động bên ngoài giới hạn của thời gian và không gian, ngay cả khi chúng áp dụng cho nhà hát.nó thực hiện hành động bên ngoài giới hạn của thời gian và không gian, ngay cả khi chúng áp dụng cho nhà hát.nó thực hiện hành động bên ngoài giới hạn của thời gian và không gian, ngay cả khi chúng áp dụng cho nhà hát.
Vở kịch sân khấu cung cấp cho người viết kịch bản một cấu trúc kịch cơ bản nhất định mà có thể gọi, trong chuyển thể, ít hơn là việc chia các cảnh của nó thành một số cảnh ngắn hơn. Mặt khác, cuốn tiểu thuyết không phải là kịch tính về mặt cấu trúc theo nghĩa mà từ đó được áp dụng cho sân khấu hoặc màn ảnh. Do đó, khi chuyển thể một cuốn tiểu thuyết hoàn toàn bằng ngôn từ, người viết kịch bản phải hoàn toàn quên chúng và tự hỏi bản thân rằng cuốn tiểu thuyết nói về điều gì. Tất cả những thứ khác — bao gồm ký tự và ngôn ngữ — tạm thời bị gạt sang một bên. Khi câu hỏi cơ bản này đã được trả lời, nhà văn bắt đầu xây dựng lại câu chuyện.
Biên kịch không có thời gian nhàn hạ như tiểu thuyết gia để xây dựng nhân vật của mình. Anh ta phải làm điều này song song với phần mở đầu của câu chuyện. Tuy nhiên, bằng cách đền bù, anh ta có những nguồn lực khác mà nhà viết tiểu thuyết hoặc nhà viết kịch không có sẵn, đặc biệt là việc sử dụng các thứ. Đây là một trong những thành phần của điện ảnh đích thực. Để kết hợp mọi thứ với nhau một cách trực quan; để kể câu chuyện một cách trực quan; để thể hiện hành động trong sự sắp xếp của các hình ảnh có tác động ngôn ngữ và cảm xúc cụ thể của riêng chúng — đó là điện ảnh. Do đó, có thể chiếu rạp trong không gian hạn chế của một bốt điện thoại. Người viết đặt một cặp vợ chồng trong gian hàng. Anh ấy tiết lộ rằng bàn tay của họ đang chạm vào; môi của họ gặp nhau; áp suất của một đối với lực kia làm cho máy thu. Bây giờ người điều hành có thể nghe thấy những gì đi qua giữa chúng.Một bước tiến trong quá trình diễn ra của bộ phim đã được thực hiện. Khi khán giả nhìn thấy những thứ như vậy trên màn hình, từ những hình ảnh này sẽ phát sinh ra những hình ảnh tương đương với lời nói trong tiểu thuyết, hoặc của cuộc đối thoại rõ ràng của sân khấu. Vì vậy, người viết kịch bản không bị giới hạn bởi gian hàng hơn là người viết tiểu thuyết. Do đó, thật sai lầm khi cho rằng sức mạnh của hình ảnh chuyển động nằm ở chỗ máy ảnh có thể chuyển vùng ra nước ngoài, ví dụ có thể đi ra khỏi phòng để hiển thị một chiếc taxi đang đến. Đây không nhất thiết phải là một lợi thế và nó có thể dễ dàng chỉ đơn thuần là buồn tẻ.Vì vậy, người viết kịch bản không bị giới hạn bởi gian hàng hơn là người viết tiểu thuyết. Do đó, thật sai lầm khi cho rằng sức mạnh của hình ảnh chuyển động nằm ở chỗ máy ảnh có thể chuyển vùng ra nước ngoài, ví dụ có thể đi ra khỏi phòng để hiển thị một chiếc taxi đang đến. Đây không nhất thiết là một lợi thế và nó có thể dễ dàng chỉ đơn thuần là buồn tẻ.Vì vậy, người viết kịch bản không bị giới hạn bởi gian hàng hơn là người viết tiểu thuyết. Do đó, thật sai lầm khi cho rằng sức mạnh của hình ảnh chuyển động nằm ở chỗ máy ảnh có thể chuyển vùng ra nước ngoài, ví dụ có thể đi ra khỏi phòng để hiển thị một chiếc taxi đang đến. Đây không nhất thiết là một lợi thế và nó có thể dễ dàng chỉ đơn thuần là buồn tẻ.
Vậy thì mọi thứ cũng quan trọng như tác nhân đối với nhà văn. Chúng có thể minh họa một cách phong phú tính cách. Ví dụ, một người đàn ông có thể cầm một con dao theo một cách rất kỳ lạ. Nếu khán giả đang tìm kiếm một kẻ giết người, có thể kết luận rằng đây chính là người đàn ông mà họ đang theo đuổi, đánh giá sai một phong cách riêng của nhân vật của anh ta. Người viết có kỹ năng sẽ biết cách tận dụng hiệu quả những thứ đó. Anh ta sẽ không rơi vào thói quen phụ thuộc quá nhiều vào lời thoại. Đây là những gì đã xảy ra khi xuất hiện âm thanh. Các nhà làm phim đã đi đến một thái cực khác. Họ quay thẳng các vở kịch sân khấu. Một số người thực sự tin rằng ngày mà bức tranh biết nói xuất hiện, nghệ thuật của ảnh chuyển động, như được áp dụng cho phim viễn tưởng, đã chết và chuyển sang các loại phim khác.
Sự thật là với sự thành công của lời thoại, hình ảnh chuyển động đã được ổn định như rạp hát. Tính di động của máy ảnh không làm thay đổi thực tế này. Mặc dù camera có thể di chuyển dọc theo vỉa hè, nó vẫn là rạp hát. Các nhân vật ngồi trong taxi và nói chuyện. Họ ngồi trong ô tô và làm tình, và nói chuyện liên tục. Một kết quả của việc này là làm mất đi phong cách điện ảnh. Khác là mất đi tính tưởng tượng. Đối thoại được giới thiệu vì nó là thực tế. Hậu quả là đánh mất nghệ thuật tái tạo cuộc sống hoàn toàn trong tranh. Tuy nhiên, thỏa hiệp đạt được, mặc dù được thực hiện vì lý do chủ nghĩa hiện thực, nhưng không thực sự đúng với cuộc sống. Do đó người viết có kỹ năng sẽ tách biệt hai yếu tố. Nếu đó là một cảnh đối thoại, thì anh ấy sẽ biến nó thành một cảnh. Nếu không, thì anh ấy sẽ làm cho nó trực quan,và anh ấy sẽ luôn dựa vào hình ảnh hơn là đối thoại. Đôi khi anh ta sẽ phải quyết định giữa hai người; cụ thể là, nếu cảnh đó được kết thúc bằng một tuyên bố trực quan hoặc bằng một câu thoại. Dù sự lựa chọn được đưa ra ở phần dàn dựng thực tế của hành động, thì đó cũng phải là lựa chọn để níu chân khán giả.
