Bách khoa toàn thư

Shakespeare và Opera -

Nếu sự phát triển vượt bậc của William Shakespeare đối với nhà hát phương Tây không mở rộng sang sân khấu opera — một sự thật được giải thích bởi mong muốn của những người viết nhạc kịch bẩm sinh Shakespeare, sự thờ ơ về văn học của các nhà soạn nhạc, và những khó khăn liên quan đến việc thiết lập các pentameters iambic thành âm nhạc - dù sao thì quy luật của Shakespeare đã được thiết lập chính nó là một trong những người truyền cảm hứng lớn cho các vở opera. Điều này rất rõ ràng với 200 vở opera kỳ quặc dựa trên các vở kịch của Shakespeare, khoảng nửa tá trong số đó là một trong những tượng đài hiếm hoi về thành tích opera. Nó được chứng minh thêm bằng một loạt các tài liệu tham khảo thú vị thậm chí còn mở rộng hơn — những khoảnh khắc của các vở opera khác cho thấy những dấu hiệu giống gia đình Shakespeare không thể nhầm lẫn mà không có bất kỳ liên kết phả hệ nào được công bố với nguồn của chúng. Các vở kịch của Shakespeare do đó đã phát triển song song với nhau,cho một đứa con của vở opera “hợp pháp” và cho một cuộc phổ biến vở opera ẩn danh, một lịch sử được ghi lại và không được ghi chép của Shakespeare trên sân khấu opera.

Ca sĩ Foure trong vở "Hamlet," sơn dầu của Édouard Manet, 1877;  ở Bảo tàng Folkwang, Essen, Đức.

Opera bắt nguồn từ Shakespeare

Sự cần thiết của việc dung hòa sự thô kệch chính thức và các nhân vật nhiều mặt của nhà hát Shakespeare với sự kế thừa của các vở tuồng và aria, khung cảnh công phu, và các quy ước khác của opera khiến cho việc chuyển thể Shakespeare trở thành một công việc kinh doanh nguy hiểm. Diễn viên kiêm quản lý David Garrick phiên bản opera của The Tempest (1756) bị buộc tội "thiến" vở kịch gốc của Shakespeare, trong khi Lord Byron (trong một bức thư năm 1818 gửi nhà thơ Samuel Rogers) đã mắng mỏ người viết nhạc Gioacchino Rossini vì đã "đóng đinh" Othello (1816).

Henry Purcell's The Fairy Queen (1692) thường được mệnh danh là vở opera đầu tiên của Shakespeare. Tuy nhiên, âm nhạc của nó chỉ giới hạn ở phần xen kẽ trong Giấc mơ đêm mùa hè được cắt ngắn . Chỉ trong Dido và Aeneas (1689), Purcell mới có cơ hội viết nhạc cho một nữ anh hùng bi thảm có thân phận thần thoại. Vở opera thực sự duy nhất của Purcell, được viết cho dàn diễn viên gồm các cô gái trẻ, thể hiện những ảnh hưởng của Shakespeare một cách rõ ràng có thể được gán cho nghệ sĩ hát bội của ông, nhà thơ và nhà viết kịch Nahum Tate, người đã quen thuộc với kinh điển. Tate liên tục “cải tiến” Shakespeare để phù hợp với thị hiếu khán giả mới, ví dụ nổi tiếng nhất là cái kết có hậu mà anh gắn liền với King Lear ( Vua Lear của Tatenăm 1681 - trong đó Cordelia không chỉ sống mà còn kết hôn với Edgar - trên thực tế là phiên bản duy nhất được trình bày trên sân khấu Anh trong 150 năm tiếp theo). Đối với Dido và Aeneas , Tate thực sự đã theo dõi Virgil một cách khá trung thành, ngoại trừ việc thêm vào hai cảnh phù thủy lấy cảm hứng từ Macbeth , cả hai đều làm phức tạp hành động và đưa ra một số lượng đáng kể về vai trò của vận mệnh trong các quyết định của Aeneas; Mercury ở đây trở thành mồi nhử được các phù thủy gửi đến để lừa Aeneas với mục đích chung là làm tổn thương Dido. Tuy nhiên, sự bổ sung này đã thiết lập một chiều hướng Shakespearean khiến vở opera ngắn này thích hợp để sử dụng như một “vở kịch trong vở kịch” trong các buổi biểu diễn của Measure for Measuretrên sân khấu London vào năm 1700. Thật vậy, những đoạn nhạc được chèn vào trong hoặc sau vở kịch của Shakespeare là thông lệ vào thế kỷ 18: Ví dụ như Acis và Galatea mục vụ của George Frideric Handel được biểu diễn tại Drury Lane năm 1724 như một phần sau cho The Tempest .

Opera seria và opera buffa

Thật là trêu ngươi, liên quan đến nghệ thuật kịch Shakespeare, khi lưu ý rằng opera ra đời ở Florence vào năm 1600 — khoảng thời gian mà Hamlet lần đầu tiên nói lên quan điểm của Shakespeare về diễn xuất. Shakespeare và các nhà lý thuyết về opera cũng bày tỏ mối quan tâm tương tự về ngôn ngữ và hiệu suất. ( Xem thêm Sidebar: Shakespeare on Theater.) Nhà hát Opera phát triển thịnh vượng, và Venice bắt đầu mở các nhà hát opera công cộng vào năm 1637; năm 1642 Puritan London đóng cửa các rạp chiếu phim. Opera Ý chỉ đến được London vào đầu thế kỷ 18, khi nó ngay lập tức trở thành mốt và gây chia rẽ trong công chúng. Shakespeare đã được gọi trong cuộc thi này: vở kịch “những người thợ máy thô lỗ” trong Giấc mơ đêm mùa hè đã được chuyển thành một bức tranh biếm họa của vở opera Ý trong vở kịch của Richard LeveridgeA Comick Masque of Pyramus and Thisbe (1716). Khoảng 30 năm sau (1745), JF Lampe đã hồi sinh cuốn sách như một “vở opera giả”, hoàn chỉnh với cơn thịnh nộ aria và kết thúc có hậu.

Đối nghịch hơn vẫn là những phản ứng với vở opera Ý được viết trên các bản librettos của Shakespeare. Ambleto ( Hamlet ) của Francesco Gasparini , từng được trình chiếu khắp châu Âu, được đưa đến London vào năm 1712 bởi diễn viên nổi tiếng Nicolini nhưng nhanh chóng biến mất khỏi hiện trường. Rosalinda của Francesco Maria Veracini (1744) - As You Like It được dàn dựng như một mục đồng lịch sự của Ý và được viết cho một dàn diễn viên nữ và các giọng ca soprato - chịu chung số phận. Gli Equivoci , một vở opera của Wolfgang Amadeus, đệ tử người Anh duy nhất của Mozart, Stephen Storace, trình bày một trường hợp khác. Được viết trên libretto bởi Lorenzo Da Ponte (theo tinh thần của ông — và của Mozart — Cuộc hôn nhân của Figaro) và được đón nhận một cách hiệu quả vào năm 1786 tại Vienna Burgtheater (nay là Hofburgtheater) và trên khắp nước Đức, Gli equivoci , nơi duy nhất được biết đến của The Comedy of Errors , được coi là quá “Mozartian” và không bao giờ đến được London.

Những người khác, chẳng hạn như JC Smith và David Garrick đã nói ở trên, đều sử dụng và thách thức thời trang opera của Ý. Trong khi vở opera của họ về The Tempest , cũng như The Fairies (1755), nơi Đoạn mở đầu nói đùa quyền tác giả với “Signor Shakespearelli,” không được đón nhận nhiều, cuốn sách Tempest của Garrick đã được hồi sinh thành công vào năm 1777 với âm nhạc của Thomas Linley (1756 –78). Trong suốt thế kỷ 18, The Tempest , giống như Giấc mơ đêm mùa hè , không bao giờ thực sự được biểu diễn ngoại trừ như một chương trình giải trí âm nhạc.

Sau khi chuyển giao thế kỷ, các nhà soạn nhạc opera buffa (như Antonio Salieri) và singspiel người Đức (chẳng hạn như Carl Ditters von Dittersdorf) đã hướng mắt về phong cách kỳ lạ hơn của Shakespeare. Năm 1849, Otto Nicolai, đã tuyên bố rằng chỉ Mozart mới có thể thực thi công lý cho Shakespeare, đã viết một vở opera thành công trên Die lustigen Weiber von Windsor ( Những người vợ vui vẻ của Windsor ). Der Widerspenstigen Zähmung (1874; The Taming of the Shrew ) của Hermann Goetz đã khiến Kate phải lòng Petruchio ngay từ cái nhìn đầu tiên — biến nhân vật phản anh hùng tự tin của Shakespeare thành một kẻ cuồng loạn ở thế kỷ 19 của hochdramatisch .

Phụ nữ từ nhà hát đến opera

Hoàng hôn của opera seria và sự ra đời của opera Lãng mạn được thể hiện bằng sự xuất hiện của prima donna và cuộc chinh phục của nữ giới trong khu vực soprano thống trị trước đây của castrato. Các vai nữ của Shakespeare, vì do con trai đóng nên thường kém phát triển hơn các vai nam của ông; với những ngoại lệ đáng chú ý của Rosalind (trong As You Like It ) và Cleopatra (trong Antony và Cleopatra ), các vai nữ của Shakespeare ít đáng kể hơn nhiều. Nhưng tính ưu việt của giọng nữ cao trong thế kỷ 19 còn kéo dài sang nhiều vai nữ khác của Shakespeare, biến họ thành những vai chính.

Rossini's Otello (1816), seria opera đầu tiên có kết thúc bi thảm, đề cao ba giọng nam cao — Iago (nhân vật phản diện), Rodrigo (người tình bị từ chối) và Otello (kẻ xen vào) —đối với một Desdemona bị bao vây, người mạnh hơn tất cả — và cô ấy basso cha, Brabantio, để khởi động. Theo “bản dịch” tiếng Pháp thế kỷ 18 của Othellocủa Jean-François Ducis, Rossini thay thế chiếc khăn tay, mảnh nội y nữ thân mật gây sốc đó, bằng một bức thư hài hước của Ý được gửi sai, không mặc định được chấp nhận hơn. Các nhà thơ Pháp Victor Hugo và Alfred de Vigny đã vô cùng thích thú với “sự cải tiến” này, nhưng họa sĩ Eugène Delacroix đã bị ấn tượng bởi cách đọc này đến nỗi các bức tranh của ông thể hiện Desdemona, không phải Othello, là nhân vật chính. Hầu hết các hành động trong các màn đầu tiên thực sự bị ép vào khuôn của seria opera thông thường. Nó chứa các aria bravura cho tất cả các nghệ sĩ độc tấu và các trận chung kết kịch tính chỉ liên quan xa đến sự tiến triển tinh vi của câu chuyện Shakespearean. Trái ngược với phiên bản sân khấu, đi từ Venice đến Síp và liên quan đến các nhân vật thấp kém như gái điếm và mòng biển, toàn bộ vở opera được lấy bối cảnh trong những cung điện tráng lệ ở Venice,tổ chức hầu hết các cuộc trao đổi lịch sự giữa các thành viên của một tầng lớp cá nhân quý tộc duy nhất bị chi phối bởi những đam mê được chấp nhận. Tuy nhiên, trong tiết mục cuối cùng của vở opera chuyên nghiệp này, Rossini đã giới thiệu một trích dẫn từ Dante'sInferno , được hát bởi một người chèo thuyền gondolier đi qua, khiến Desdemona hát một bài hát Willow phức tạp mà cô ấy đệm trên cây đàn hạc của mình, sau đó là một lời cầu nguyện rất cảm động, dẫn đến hiện trường giết người và một cái kết ngắn gọn. Otello là vở opera Rossini duy nhất kết thúc theo cách này, và ảnh hưởng của màn cuối cùng này đối với vở opera thế kỷ 19 đã chứng tỏ sức sống lâu dài và sâu rộng.

“Shakespearien” Hector Berlioz đầy nhiệt huyết đã đưa những bản sopranos lên vị trí hàng đầu trong tác phẩm cuối cùng của ông, Béatrice et Bénédict (1862), dựa trên phần phụ “merry war” của Many Ado About Nothing . Shakespeare là nguồn cảm hứng không bao giờ cạn đối với Berlioz, đặc biệt là trong bản giao hưởng hợp xướng Roméo et Juliette của ông (sáng tác năm 1839). Romeo và Juliet đã chứng tỏ là một tác phẩm được yêu thích nhất mọi thời đại của các nhà soạn nhạc opera, với hơn 20 phiên bản. Trong các bản chuyển thể của các nhà soạn nhạc như Nicola Antonio Zingarelli và Nicola Vaccai, phần Romeo được hát bởi một giọng nữ cao giọng nam cao, Berlioz không tán thành, vì lý do này và lý do khác, Roméo et Juliette (1793) của Daniel Steibelt . Tôi Capuleti, phương tiện dành cho chị em nhà Grisi nổi tiếng (Giuditta và Giulia), những người phụ nữ có đặc quyền và chinh phục công chúng trong bản song ca cuối cùng của đôi tình nhân bằng cách đánh thức Giulietta kịp thời — một đoạn kết được phổ biến bởi Garrick. Juliette là một hình tượng phức tạp trong vở opera năm 1867 của Charles Gounod (được Rossini gọi là “một bản song ca trong ba phần: một trước, một trong và một sau”), được phát triển quá mức, giống như Ophelia của Ambroise Thomas's Hamlet (1868), với chi phí các đối tác nam. Các ví dụ khác của khuynh hướng đó bao gồm Amleto của Saverio Mercadante (1822), trong đó phần Hamlet được hát bởi một phụ nữ, và một vở opera verismo được đổi tên thành Giulietta e Romeo (1922) của Riccardo Zandonai.

Lễ rước dâu từ buổi ra mắt Paris phiên bản 1888 của vở opera Roméo et Juliette của Charles Gounod, với sự tham gia của Jean de Reszke và Adelina Patti, từ L'Illustration, 1888.

Cả hai bản librettos của Gounod và Thomas đều được viết bởi đội ngũ thành công của Jules Barbier và Michel Carré, những người cùng và riêng biệt hoặc với những người khác đã sáng tác các bản librettos của một số vở opera lâu đời nhất của Pháp. Cốt truyện của Roméo et Juliette của Gounod khá trung thành với nguyên tác, loại bỏ nhiều nhân vật phụ và mở rộng những nhân vật khác (ví dụ như trang Stefano, người không có tên trong bi kịch của Shakespeare, có một aria đáng nhớ). Sự khác biệt chính so với cốt truyện ban đầu một lần nữa là sự thức tỉnh của Juliette đúng lúc để song ca thảm hại với Romeo trước khi cả hai chết, cầu xin Chúa tha thứ cho hành động tự sát vô tình của họ.

Vở opera, bắt đầu với cảnh vũ hội tại Capulets ', kịch tính hóa một số tập phim, bao gồm cả sự xuất hiện đầu tiên của Juliet, tiết lộ (bởi Tybalt chứ không phải y tá của cô ấy) về danh tính của Romeo với Juliet, và cái chết giả của Juliet, xảy ra giống như Cha cô đã khoác tay cô để dẫn cô đến nhà nguyện để kết hôn với Paris. Trong ngắn hạn, nó sở hữu tất cả các yếu tố để thành công và là một hit ngay lập tức. Nó vẫn còn trong các tiết mục cùng với Faust , bản chuyển thể khác của Gounod từ một kiệt tác văn học.

Vào đầu những năm 1990 Thomas's Hamlet, sau một thời gian dài bị lãng quên, một lần nữa bắt đầu được các ca sĩ nổi tiếng trình diễn trên các sân khấu danh giá và được ghi nhận. Vở opera chủ yếu ca ngợi Hamlet chống lại Gertrude, mẹ anh, và Ophelia yêu quý của anh, nhưng nó cũng cung cấp những hiểu biết thú vị về những câu hỏi chính trị gây khó khăn cho nước Pháp vào thời điểm nó được viết, hai năm trước khi Đế chế thứ hai kết thúc: Gertrude biết tất cả vụ giết chồng cũ của mình bởi Claudius (chồng hiện tại của cô), và Hamlet từ chối Ophelia chỉ khi anh ta nhận ra rằng Polonius là đồng phạm trong hành động này. Trong cảnh "bẫy chuột", Hamlet dường như điên loạn kéo chiếc vương miện ra khỏi đầu Claudius, tạo nên một kết cục của một tỷ lệ sử thi, khi Tòa án nhận xét về hành động thiếu nghiêm túc này. Trong cảnh cuối cùng, tại nghĩa địa, hồn ma của cha Hamlet xuất hiện lần thứ ba,Có thể nhìn thấy mọi lúc, yêu cầu hành động từ Hamlet, người ngay lập tức giết vua Claudius, do đó khôi phục tính hợp pháp cho ngai vàng và mang lại sự ổn định cho đất nước bị dày vò của mình. Vở opera kết thúc với âm thanh của mọi người hét lên “Vive Hamlet! Vive notre roi! ”

Trong Das Liebesverbot (1836), vở opera Shakespeare duy nhất của Richard Wagner và là bối cảnh duy nhất còn tồn tại của Measure for Measure , vai trò của Công tước hoàn toàn được giao cho Isabella, người yêu thầm Lucio. Các màn trình diễn ban đầu là một thất bại hoàn toàn, và tất cả trừ tác phẩm biến mất khỏi tiết mục. Tuy nhiên, một số buổi biểu diễn vào giữa đến cuối thế kỷ 20, cũng như các bản thu âm, đã cứu tác phẩm khỏi sự lãng quên hoàn toàn và làm sáng tỏ những năm tháng hình thành của Wagner, khi ông vẫn đang cố gắng viết nhạc chính thống.

Về vai trò nổi bật của giọng nữ cao trong vở Macbeth (1847) của Giuseppe Verdi , đó là do chính Shakespeare: Verdi chỉ đơn giản nhận ra rằng những bản soliloquire của Lady Macbeth đọc y hệt như những bản độc tấu opera. Lời chỉ dẫn của ông rằng cô ấy “không nên hát chút nào” được nhắc lại trong vở Macbeth của Ernest Bloch (1910), nơi dàn nhạc đóng vai chính, mang đến sự đối trọng, chiều sâu và sự mỉa mai bi thảm mà một mình giọng hát không thể truyền tải được. Giống như Hamlet của Thomas , Macbeth của Verdi phản ánh tình hình chính trị ở quê hương của nhà soạn nhạc theo nhiều cách khác nhau: quyền lực chuyên chế của những kẻ soán ngôi bị phản đối bởi những người Scotland lưu vong đòi tự do. Đoạn điệp khúc của Profughi Scozzesi là tiếng vọng lại của "Va, peniero", đoạn điệp khúc nổi tiếng của Nabucco đã trở thành một bài ca trong cuộc đấu tranh cho sự thống nhất của nước Ý - khiến tên của Verdi trở thành từ viết tắt của khẩu hiệu “Vittorio Emmanuele, Re d'Italia.”

Otello của Rossini đã được cứu bởi ký ức của Shakespeare, như Stendhal đã nói. Các tác phẩm chuyển thể từ thế kỷ 20 đi theo hướng ngược lại: trong Amleto của Mario Zafred (1961) hay Der Sturm của Frank Martin (1956), âm nhạc parlando lấn át lời của Shakespeare; các bài đọc theo nghĩa đen của Reynaldo Hahn (1935) và Mario Castelnuovo-Tedesco (1961) đã dẫn đến hai phiên bản dài không tương xứng của Người buôn Venice .

$config[zx-auto] not found$config[zx-overlay] not found